三明沥青瓦铺设

事实上，经历了古希腊争论不休的时空观之后，文学走过了漫长的以线性时间为主体向度的历史行程。中世纪的欧洲被教会所统治，基督三名沥青瓦定制教神学制约着人们的空间观。上帝创造世界，地球是宇宙的中心，天堂、人间和地狱构成了文学作品中泛化的空间理念。英雄史诗、宗教剧和骑士文学作品中的地点只作为情节展开的场所而出现，作品中的空间感相对于时间感确实显得凝固、呆板和稳定。但是，到文艺复兴时期，情形发生了改变。随着哥伦布和麦哲伦在地理上的大发现，哥白尼、伽利略、开普勒在天文学上的大发现三名沥青瓦定制，马丁?路德在宗教上的改革，全面冲击了中世纪以来宗教神学的统治，人们渴望重新接续古希腊罗马的科学与文明，布鲁诺在他的着作《论本原与太一》中宣称太阳是太阳系的中心而非宇宙的中心，宇宙在时间与空间上都是无限的。文艺复兴时期新的时空观刺激着人类的艺术思维，空间美学获得进一步发展。亚里士多德的《诗学》被从故纸堆里挖出，16世纪意大利的卡斯维特罗据此提出戏剧“三整一律”的创作原则，即时间整一律、地点整一律和行动整一律[7]。到了17世纪，法国新古典主三名沥青瓦定制义戏剧理论家波瓦洛把其进一步概括为“要用一地，一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”的三一律原则[8]。其实亚里士多德在《诗学》中并未提及任何“地点一律”的问题，所以新古典主义的三一律有着较其重要的空间美学意义：有史以来**次在戏剧创作理念中将地点和时间并提。当把地点与时间并置的时候，这个地点就已经追赶了作为故事发生的场所的简单意义，而是具有了空间的本体论意义，这预示着故事被置于时空与社会构成的三维视域中展开。人们已经认识到空间三名沥青瓦定制对戏剧的结构美具有实质性的作用，这体现了文艺复兴时期人们崭新的空间美学意识。 　　对文学领域空间美学的反向建构得益于18世纪的德国戏剧家和批评家莱辛，他在《拉奥孔》中明确地阐述道：“一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。”[9]（182）可见莱辛看待事物的视界是立体的，且就在他立体的视域坐标中，他清晰**记了文学和造型艺术的具体位置②，他说：“在空间中并列的符号是线条和颜色，在时间中先后承续的符号是语言。”“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用时间中发出的声音。”[9]（82）“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”[9]（97）莱辛认为在空间中运用形状和颜色是画家的特长，而在时间中使用声音符号则是作家的特长。因此他反对“诗中表现为描绘狂”及“画中表现为寓意狂”的行为[9]（181），即反对不能抓住艺术体裁特长的过于疯狂的跨界行为。莱辛提倡爽朗生动的文学氛围，力求以高扬的真挚的情感激发教育人民，显然新古典主义三一律的刻板教条必须被清除。为此他首先通过《拉奥孔》辨析“诗”与“画”的界限，明确文学艺术的界限标准，为打造新兴资产**的市民剧扫清障碍，为他接下来的《汉堡剧评》奠三名沥青瓦定制定理论基础。但是他并不反对文学中有绘画式的场景，也不否认绘画中有文学的表述，他只是反对不能在整体上把握住体裁本身特性的拙劣创作。对于文学空间美学的*特意义是，在莱辛条分缕析的雄辩过程中，文学的空间属性也就在造型艺术空间的对照下，在学理上获得了反向生成。因为辩驳之所以可能，恰说明了一个不可否认的事实，诗中确实有画的因素。既然莱辛辨明了画的空间三名沥青瓦定制属性，且莱辛本人也承认诗中有画的因素，那么文学自然就有了空间因素，在莱辛与新古典主义诗画一致论派的持续争论中，文学空间越来越成为一个不在场的在场式的表达，由此他们的论战亦成为文学空间批评的一部分。

对于文学和艺术的空间批评来说，莱辛的影响深远。20世纪50年代苏珊?朗格（Susan Langer）继续了《拉奥孔》的思想脉络，把文学视为时间性艺术，绘画等视为空间性艺术。在造型艺术的空间研究方面，她区分了生活空间和艺术空间，认为绘画空间“不仅仅是由色彩组成的，还是一种创造的空间”，并把这种创造的艺术空间称为“虚幻空间”，朗格认为虚幻空间是造型艺术的基本所在，这种空间是一种“有意味的形式”，是自成一体的独立存在[10]。20世纪的另一位形式主义美学大师巴赫金也曾满怀虔敬地说：“文学形象的时空体原则，较早是莱辛在其着作《拉奥孔》中十分明确揭示出来的。”[11]尽管莱辛的论述并没有达到巴赫金所说的“十三名沥青瓦定制分明确”的程度，需要巴赫金接下来用自己的理解加以阐释，但是这样的评价足以证明莱辛对文学空间批评的贡献。可以肯定地说：莱辛是近现代文学空间批评史上**座引人注目的丰碑。